EL ARTISTA POR VICTOR SUAREZ

EL ARTISTA‏ Articulo de Víctor Suárez Poeta de la Republica Dominicana El artista es la persona que realiza o produce obras de arte. Lo que se entiende por Artista depende por lo tanto del significado de la palabra "arte". Dado el cambiante significado de la noción "arte", el término "artista" sólo puede definirse o estudiarse desde un punto de vista histórico. El mismo depende de las ideas estéticas de cada época. Son artistas por ello: los pintores de las cuevas de Altamira, los antiguos dibujantes chinos, los escultores y los arquitectos griegos, los artesanos medievales, los grabadores del Renacimiento, los pintores del Barroco, los vanguardistas del siglo XX, los creadores de instalaciones y performances actuales, los programadores de net.art, los dibujantes de cómics y los pintores contemporáneos, entre muchos otros. En el artista casi siempre se supone una disposición especialmente sensible frente al mundo que lo rodea, lo cual lo lleva a producir obras de arte. El artista es un individuo que ha desarrollado tanto su creatividad como la capacidad de comunicar lo sentido, mediante el buen uso de la técnica (la palabra arte deriva del griego τέχνη (téchne)).
Algunas nociones que suelen asociarse al término "Artista" Aptitud, talento y genialidad Se suele distinguir entre la aptitud artística, el talento y la genialidad. La aptitud artística es considerada una disposición o capacidad, natural o adquirida, para producir un tipo especial de objetos considerados artísticos. Como todas las aptitudes, la aptitud artística se educa y se desarrolla a través de una aplicación constante. Cuando se trata de talento, hablamos de una aptitud poco frecuente, que distingue y singulariza a quien la tiene. Normalmente el talento se atribuye a los artistas con cierto reconocimiento social que han conseguido un estilo o manera propia de hacer las cosas. La genialidad se refiere a una aptitud de carácter superior: aquella de la que está dotada una persona con una gran capacidad de invención, de organización, de creación. El artista genial es aquel cuyas obras llevan un sello tanto personal como universal. Se considera que sus obras influyen sobre la sociedad y la cultura a la que pertenece. No obstante, existe hoy una tendencia teórica que considera la aptitud, el talento y la genialidad como condiciones no necesariamente determinantes para la profesión artística. Las virtudes morales, y entre ellas en particular la prudencia, permiten al sujeto obrar en armonía con el criterio del bien y del mal moral, según la recta ratio agibilium (el justo criterio de la conducta). El arte, al contrario, es definido por la filosofía como recta ratio factibilium (el justo criterio de las realizaciones). LA ESPECIAL VOCACIÓN DEL ARTISTA No todos están llamados a ser artistas en el sentido específico de la palabra. Sin embargo, según la expresión del Génesis, a cada hombre se le confía la tarea de ser artífice de la propia vida; en cierto modo, debe hacer de ella una obra de arte, una obra maestra. Es importante entender la distinción, pero también la conexión, entre estas dos facetas de la actividad humana. La distinción es evidente. En efecto, una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos 2 . Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí, nada dice aún de sus disposiciones morales. En efecto, en este caso, no se trata de realizarse uno mismo, de formar la propia personalidad, sino solamente de poner en acto las capacidades operativas, dando forma estética a las ideas concebidas en la mente. Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es. Esto se confirma en la historia de la humanidad, pues el artista, cuando realiza una obra maestra, no sólo da vida a su obra, sino que por medio de ella, en cierto modo, descubre también su propia personalidad. En el arte encuentra una dimensión nueva y un canal extraordinario de expresión para su crecimiento espiritual. Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura. QUIÉN ES ARTISTA? Se entiende por "artista" toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación. Esta es una respetable definición; existen muchas, escuché una por ahí que también me gustó, artista es. un inventor de las más bellas mentiras Pero tomémonos en serio el asunto, artista es un artífice, una persona capaz de percibir y transmitir un sinnúmero de emociones de conmover, de inquietar. Un artista trabaja incansablemente y por amor, amor a lo que le nace en el interior, a lo que le quita el sueño y a veces hasta el aliento, el artista tiene una marca en el cuerpo y en el alma y ésta los acompaña como su aliento cercano y vital. Un artista no se define, un artista habla sin palabras habla con sus obras, no se viste de artista con su traje de bohemio, se viste de melodías y de colores. Su obra lo identifica y lo sublima, hasta que un día lo abandona, ya no es propia, es del todo. Y un día quizás después de muchos años y si es que tiene la suerte de estar vivo escuchar hablando bajito mira ¡Es Artista! "Artista" es quizás uno de los términos más complicados de definir, es que aquí ocurre algo muy similar al término "amor"; ambos son palabras muy subjetivas, que aunque puedan tener una explicación y clasificación técnica, no todos nosotros tenemos la misma percepción de ellas. La definición de artista nos dice que es una persona quien practica el arte; entonces es aquí en donde tenemos que volcarnos a la definición de arte. La palabra artista proviene del latín "ars" y la primera definición de este término fue otorgada por Platón quien aseguraba que el artista era un "hombre Dios"; más tarde Schelling y Heidegger aportaron a su estudio una definición de artista un poco "romántica", la misma decía que el arte se conseguía cuando se rompía el silencio del ser y se comunicaba el sentido de nuestra existencia al mundo. Cuando nosotros decimos la palabra "arte" o "artista" necesariamente siempre involucramos estos términos con las artes plásticas pero el arte no se presentó primeramente allí; antes de que la pintura y escultura nacieran, ya se practicaba la música y el canto. ¿QUÉ ES UN ARTISTA? Hay gente que es artista sin tener conciencia de serlo. Entonces sueña como artista, vive su arte y su vida es un arte. Es gente que anda por ahí, sin pensar en la tierra ni en el cielo y que actúa en armonía con algo que la sociedad no quiere que exista y por ello se confabula para abortarlo, o destruirlo. Es una armonía que se establece con lo desconocido, por lo perverso, con lo reprimido, con la ansiedad de lo divino y con el deseo de matar, que es igualmente necesario. Esa armonía los hace artistas, y no tienen conciencia de serlo. Si tuvieran conciencia, quizás todos los prejuicios que existen sobre el significado que socialmente tiene "ser artista" harían que su acción vital se desvirtuara. Son inocentes. ¿Los hay? Sí, los he encontrado. Están en los loquero, a veces debajo del agua, o en un bodegón. Me topé con una artista en Neuquén, parecía una piedra de oro tirada en la montaña. Hablando horas y horas con esa vieja mapuche supe que ella era la vida y era el arte. Me dijo que antes de hablar conmigo iba a soñar conmigo, que en el sueño descubriría si yo era o no una persona de confianza. Tuve la suerte que al otro día me hablara y pude entender la lengua del viento. Ella encarnaba todo lo que yo había puesto en la utopía del arte. Ella era la poesía, mientras tomábamos mate, me acariciaba la mano y escuchábamos al viento. Cuando esos auténticos artistas toman conciencia de lo que son, racionalizando lo que son, esa conciencia los "ensucia" y dejan de ser lo que eran en el mismo momento en que lo descubren. El espejo se rompe en mil pedazos. Hay también gente que tienen conciencia de lo que es el arte, a partir de la reflexión sobre lo que están creando. Y aquí surge otra vez la división. Están quienes actúan de artistas, impostan de artistas y a partir de la cristalización de la pose y del rol pervierten y depravan el verdadero sentir del artista. Cuanto más crece el reconocimiento social más pronto se convierten en la máscara, en la payasada de aquello que, como hombres, alguna vez fueron. Hay otros, los hay, los hay, que sufren con el peso de esa conciencia y pese a todo intentan mantenerse limpios, lo limpio que se puede ser en la gran cloaca. La pregunta que se hace esa clase de artistas es: ¿Estoy vivo o estoy muerto? LA SOLEDAD DEL ARTISTA. El tema de la soledad del artista no es nuevo, quizás, hasta esté un poco envejecido, y despida cierto tufo a romanticismo, haciendo sonreír imperceptiblemente a aquellas personas que han logrado colocarse más allá de todo. No hay duda de que el romanticismo, al afirmar la existencia del individuo, actualizó el problema y lo popularizó en cierto modo. Pero la soledad del artista es tan vieja como el mundo: ¿No fueron solitarios Dante o Shakespeare?. Habría que decir más bien que la soledad del hombre es tan vieja como el mundo. Pero hoy, en este estupendo mundo en que vivimos, el problema de la soledad ha adquirido proporciones gigantescas. Ya no se trata de literatura: se trata pura y concretamente de soledad, cristalina,sólida eimpenetrable soledad. El fenómeno de la soledad parece inherente al hombre desde el momento en que se multiplica, y a mi juicio responde a una ley matemática. A medida que crece el número de hombres que viven en común crece la soledad de cada uno de ellos en particular. Se trata de una relación inversamente proporcional: donde hay diez hombres la soledad es mayor que donde hay tres. Por eso es tan pavorosa la soledad en el mundo moderno. Y podría decirse que esta relación también depende la distancia: a medida que más juntos están los hombres, más crece la soledad de cada uno. Mientras menos apiñados están, las probabilidades de estar solos, son menores. ¿Qué mayor soledad que la que existe en los departamentos modernos? Cientos de personas viven allí codo a codo como extraños. El campesino no es, en general un solitario y sí lo es el hombre de las grandes urbes. Ni siquiera el ermitaño es solitario, es simplemente un hombre aislado. Soledad y aislamiento son dos cosas absolutamente distintas y hasta cierto punto opuestas. Y la razón está en que la soledad es un suplicio de Tántalo: el hombre tiene a los otros hombres próximos, los mira, los ve, oye sus voces, desea acercarse, pero cuando lo intenta cae en la cuenta de que lo separa una sólida e impenetrable muralla de cristal y que las voces que oye sólo son un murmullo, no dicen nada. Y su hambre de acercamiento crece monstruosamente ante aquellos otros seres que están tan próximos, casi al alcance de su mano. Ese es el suplicio de Tántalo de la sociedad moderna y ello explica la diferencia fundamental entre la soledad y el aislamiento. ¿Por qué razones el artista, que parece destinado a concitar interés a su alrededor, sólo provoca malestar y alejamiento? Casi podría decirse que la piedra de toque del verdadero artista estaría dada por la rapidez con que el hombre normal le hace el vacío. Aunque el artista trate de pasar inadvertido suscita inmediatamente la desconfianza de ese hombre normal, desconfianza que rápidamente toma caracteres de la malevolencia y el rencor. En el panorama general de la incomunicación social, al artista le toca la parte del león. Lo que podría llamarse su convivencia con el ambiente es mala, directamente desastrosa. En ese ambiente creado para el hombre común, todos son indulgentes entre sí, todo se lo perdonan mutuamente, todo se lo justifican, pero lo que no justifican de ningún modo es al artista. Este es una presencia perturbadora: para el hombre normal es el individuo de los excesos. Es cierto, el artista es el hombre de los curiosos excesos, de los exasperantes excesos, porque en él se dan simultáneamente y en toda su demasía los estados opuestos: el exceso de silencio junto con el exceso de expresión, el exceso de generosidad con el exceso de egoísmo, el exceso de altivez con el exceso de humildad, el exceso de seguridad con el exceso de desamparo, el exceso de pasión con el exceso de renunciación, el exceso de amor con el exceso de desamor. Para el hombre normal ese tipo de exceso constituye la marca del desorden, para el artista significa la señal de un vivir humano en plenitud. Sin lugar a dudas el hombre medio no es capaz de ningún tipo de exceso, todo lo vive en muy reducida escala; así vive sumergido en una abyección descolorida ( y por eso mismo doblemente abyecta) sustituye la generosidad por el trueque de favores ( y así logra suprimir aparentemente el egoísmo), sustituye la altivez, que es áspera e hiriente, por la vanidad, que es roma y chata; sustituye la pasión por la avidez y la codicia, y como es incapaz de amor, desconoce el desamor, con lo que el lugar que corresponde a ellos queda mondo y vacío para llenarlo con lo que menos le disgusta, desde un vínculo matrimonial, hasta el té de las cinco, desde los "amigos" de café, hasta las cenas de homenaje. Todos estos sentimientos descoloridos están servidos con la más exquisita pulcritud, de modo tal que adquieren todo el aspecto de virtudes, de virtudes también descoloridas; porque hay una sola virtud verdadera: la grandeza de alma, y esta sí la posee el artista auténtico. Pero no hay que ser totalmente injustos con el hombre normal: es capaz de sentimientos intensos, pero sólo en una dirección: es muy propenso al exceso de odio y resentimiento, entiéndase bien que llamo hombre normal no a la gran masa de humildes, oprimidos y descastados, sino a aquellos que tienen una participación activa en la conducción de la sociedad, a aquellos que forman la opinión e imponen normas. Esta desmesura en los sentimientos coloca al poeta, como al criminal, fuera de la ley. Se lo acusa de locura o estupidez. Es el idiota que no comprende la vida: la vida que para el común de los hombres significa desgarrarse las carnes a dentelladas para conquistar el dinero con miras a obtener el poder, o para conquistar el poder con miras a obtener dinero. El artista pregona una riqueza inútil, la riqueza del espíritu. Busca en la vida un sentido que no es el de la vida práctica. Se convierte a su vez en testigo acusador de la realidad trivial, de la existencia sin sentido. El artista ofrece un mundo de valores distintos, los valores que surgen del vivir con autenticidad. El artista afirma su ser, y al afirmarlo, sólo conquista la soledad, en un mundo de hombres que tienden a aniquilar su ser, disolviéndose en la masa, en grupo-masa que responden sólo a rótulos vacíos. El hombre común rehúye el problema de la soledad adoptando la vida vegetativa de las amebas; vive muerto. En esta actitud de distanciamiento con su medio, el artista llega a una situación tal de desamparo en que se ve obligado a decir: "Nada me une a nada". Tal es la posición del artista en el área del hombre común. Pero se dirá: tiene a sus hermanos de sangre, los otros artistas. Nadie podrá describir en forma aproximada la intensidad de sentimientos que abarcan el odio, el resentimiento, la envidia, la indiferencia, abundantemente condimentados por la intriga, la calumnia, la deslealtad, la vileza, el despecho, la degradación, el saqueo, la estafa, que esos llamados "hermanos de sangre" tienen hacia un artista auténtico. En este caso especial suele despertar de un modo prodigioso la "imaginación" de estos "hermanos de sangre", y entonces realizan una verdadera multiplicación de los pecados capitales, que como milagro no queda a la zaga de la multiplicación de los panes. Por eso el artista está todavía más solo entre los falsos artistas. Estos últimos forman una multitud desesperada en busca del éxito: se patean, se codean, se empujan, pero en definitiva se unen y se apoyan para defenderse del artista auténtico, porque ellos también tienen derecho a la vida. Y por ese derecho a la vida lanzan baratijas para consumo de los idiotas: cantidades innumerables de cuadros, poemas, novelas, teatro, que llegan por montañas, por toneladas, en medio de un alboroto de aplausos, exclamaciones, admiradoras radiantes de felicidad que se levantan las faldas para ofrecer su único don; y el éxito, la fama, los altavoces, los titulares, los afiches; los espectadores y los lectores mueren de un placer exquisito, y resucitan y vuelven a morir; las adolescentes agonizan en brazos de sus madres, ¡oh agonía del goce! Agobiado por tanto placer entran ganas de pedir: ¡Por favor sólo un segundo de respiro! Pero no: la inmersión, la asfixia en un torrente de deleites intelectuales, y nuevas toneladas de libros, de cuadros, hasta ya no poder más. Y entonces llega la industrialización de tan suculentos artículos de "goce", con su cohorte de editores, productores, marchands, críticos, vendedores, promotores, sus investigadores de mercado, y la publicidad, la enorme, seductora y alucinante publicidad, que lleva de la mano al hipnotizado consumidor hasta esas quintaesencias del placer. Y entre los mercaderes del éxito y especuladores de la falsificación, el artista está solo; no, no está solo: lo empujan, lo patean, lo sacuden, lo chocan, lo derriban, en su desesperada carrera, aquellos que acuden sofocados a la distribución de premios, medallas, honores, pañuelos de seda, todo en un escenario sembrado de ramos de flores delicadamente envueltas en celofán, que rápidamente se vuelven malolientes, y de vaginas que aspiran a compartir la fama (el delicioso gusto amargo de la fama); y algo más allá la madre grita: "¡Oh, tengo un hijo genial!", y el padre es tan dichoso que sólo le queda la salida del suicidio, y naturalmente se suicida, porque no hay nada como la procreación para crear un desmesurado sentimiento de culpa. Después de esa gran aventura sólo quedan pequeños plagios y algunos jirones de retórica. ¿Y acaso no basta? ¿No queda también después del amor, del más grande amor, un poco de ceniza? Pero volviendo a un terreno menos agitado, nos encontramos con el solitario que ha sido escupido, vejado y derribado, y su cabeza minuciosamente pisoteada, porque hay que decir la verdad, lo han reconocido y lo han apartado de modo harto eficiente. De todo este acontecimiento, el solitario sólo conserva una gran fatiga y un sueño, un inmenso sueño. ¿Qué ha pasado? El solitario no comprende nada. ¿Acaso su vida difiere de los otros? ¿No come, bebe, se emborracha, fornica, fuma, juega a los naipes, sufre de gripe y de cólicos, cruza calles, se fractura, se baña en sudor, se baña en agua, toma vitaminas, purgantes etc? La misma jornada de todos. Pero su tiempo es otro; su tiempo de minutos infinitos, distintos, densos o fugaces, dilatados o sobrios, hórridos o resplandecientes, o hirientes, espinosos, cálidos. En todos esos minutos hay una partícula de un ingrediente secreto: una partícula de eternidad. Es la gratuidad del arte, su absoluta inutilidad lo que constituye una afrenta para la mente común. Pero en esa inutilidad reside precisamente su importancia. Es tan inútil como el amor. Y el argumento de que no sirve para los fines prácticos de la vida, no queda sino rebatirlo con la aclaración de que no sirve para vivir, justamente porque es la vida misma. Arte y vida son términos ligados. El arte es un modo de manifestarse la vida, sin el cual queda mutilada. Pero ni lerdo ni perezoso, el hombre común ha sabido convertir el arte en mercadería, en valor cotizable en el mercado; le dio un precio a la inutilidad. Y al mismo tiempo que le daba un precio lo pervertía. Los mercaderes de obras de arte, los productores de libros: ¿en qué medida promueven la labor del artista? ¿En qué sutil medida, acaso, no van carcomiendo el espíritu del artista, no lo despojan de su autenticidad? Hay otro motivo para la soledad. El artista penetra en las comarcas inexploradas, en esa selva virgen del espíritu donde habitan los más terribles engendros del terror y de la angustia. Es la zona de todos los riesgos. Allí nadie lo acompaña. Está solo con su delirante empeño de penetrar en lo más profundo, en lo más denso, en alcanzar lo más distante, lo inalcanzable. Así penetra en la comarca del amor hasta su último límite para descubrir su apasionante misterio., allí donde el placer físico y la unción religiosa se encuentran, allí donde se produce la metamorfosis de la carne en espíritu, allí donde el amor aparece como principio y fundamento de todas las cosas, y la ley única que preside a todos los movimientos posibles. Esta exploración por territorios nunca transitados es la que rehúye el hombre común. El artista es un exiliado más allá de las fronteras de una vida social. Ya no se trata de ser pisoteado, se trata de algo más grave: nadie lo acompaña. Pero el artista no tiene vocación de soledad, todo lo contrario: tiene la vocación del amor, y ese amor se vuelca hacia el universo entero, y en primer término hacia los otros hombres, hacia todos los hombres. No ve en ellos maldad, sino simplemente desamparo. Los ve más terriblemente solitarios que él mismo, en medio de su bullicio y de su simulada alegría, y los ve más solitarios porque ignoran serlo, con lo que su soledad no tiene salida, creando esa angustia y ese malestar que desemboca en la agresividad y en el odio. Ama a los hombres, y para ellos es su mensaje, no para sí mismo, nunca para sí mismo; pero los hombres lo rechazan, porque quieren ignorarlo todo, porque tienen miedo al pánico de una revelación que los dejara tocando la nada con dedos que tiemblan. Siempre hablo del arte en función de su contenido poético, y este contenido es el que impulsa al artista hasta el último límite. Lo poético es esa mano que no tiembla y atraviesa el plomo. La poesía desintegra lo compacto, tiene el ácido irresistible que corroe las convenciones, que pone en evidencia la fragilidad de lo falso. La poesía es la máquina infernal que hace explosión en medio del letargo de un mundo sin sentido. Porque la poesía no tiene por objeto la búsqueda de una belleza serena y estática, sólo tiene por objeto la creación de esa máquina explosiva, la máquina que pretende arrancar al hombre de su letargo. Un verdadero poema debe transformar al lector que lo comprenda. Después de entrar en contacto con el poema, ese lector ya no será el mismo hombre. El artista no se representa a sí mismo en su obra, sino al hombre en sí, a todo hombre. El pronombre que usa no es yo, sino nosotros. Representa al hombre cabal que hay en el interior de cada uno de nosotros, aunque lo neguemos; representa la rebelión de ese hombre sumergido en un mundo de mentiras, en el que se predica la libertad para ofrecer la esclavitud, en el que se predica el amor para ofrecer el odio. Por eso la poesía tiene que ser extraña, difícil e hiriente. Pero por sobre todo tiene que ser inmaculada. ¡Qué ninguna mano sucia se pose sobre ella! Ninguna mano sucia, entiéndase bien. Puede soportar la risa, la sorna, el más estúpido gesto de incomprensión, pero ni el más mínimo contacto con una mano sucia. Y es una misión fundamental en el poeta mantener alejada su obra de esa mano, llámese el que la lleve crítico, poeta, amigo o transeúnte. Sobre el mundo de la simetría y el orden el artista construye el magnífico imperio del desorden. Y hay desorden hasta en la obra de Mondrian, pues, ¿qué otra cosa sino desorden puede provocar una obra que aparta al hombre de la rutina cotidiana para lanzarlo a un universo de claridad y pureza indescriptibles? Ese imperio del desorden es un imperio de libertad, por eso todos los buscadores de un "nuevo orden" son promotores de esclavitud. En realidad, el artista va a la conquista de ese estado superior del hombre en el que las palabras orden y desorden no tiene sentido. Pero la conquista de ese estado humano más alto no se logra sin dolor. En ese sentido, el arte es una experiencia de vida de una intensidad sin precedentes para el hombre medio, es la vida colocada a un grado de alta tensión. No se puede compartir ese estado, y el artista sufre el aislamiento con que se prescribe a los enfermos contagiosos. El problema de la soledad es el problema esencial del hombre, y está ligado al problema de la incomunicación, que se ha constituido en el gran tema de nuestro tiempo: toda la literatura y el arte moderno están cargados de él. En cuanto al hombre común, decide ignorarlo y se aferra a los medios de información masiva que en gran escala ha lanzado la técnica moderna y que constituyen en realidad falsos medios de comunicación. El resultado es una soledad cada vez mayor del hombre, adherido a los periódicos, la radiotelefonía, o la televisión, como un apéndice vacío de humanidad. Pero la gran humorada, el terrible sarcasmo, es que aquellos falsos artistas, que por razones de insensibilidad no sienten ni pueden sentir la angustia de la soledad, la pregonan con gran altisonancia en sus versos, en sus prosas o en sus cuadros, que son todos productos de la cocina bastarda con la que se desfigura un problema que el artista siente y expone como arquetipo del hombre auténtico. Y el asunto ha llegado a un grado tal de mistificación que es el momento oportuno para decir: ¡Basta ya de soledad! Características La definición de artistas más osada que atribuyó Platón fue la de "locura divina"; en aquella época se hablaba de dos tipos de locura: la psicópata y la teópata; la primera como debemos suponer, se refería a las enfermedades mentales que padecían los seres humanos. Pero la segunda, hacía alusión a la enfermedad de los creadores, de los místicos, de los poetas y filósofos, es decir, de los artistas; Platón aseguraba que para ser artista era necesario padecer esta "locura divina" ya que mediante la alteración de un estado mental normal causado por la "divinidad", el hombre era capaz de crear valores inmensurables. La locura divina de los artistas lograba que éstos se purificaran, liberaran y tomaran los conceptos de cuero y alma para realizar sus obras. Pero,la definición de artista engloba mucho más; se afirma que los poetas son artistas y sus técnicas para escribir son tomadas como "habilidades"; pero para que un poeta sea de "buena casta" debía tener inspiración, y ésta se adquiría de las musas. También tenemos al artista bíblico, aunque ya extinguido actualmente, en época de antaño éste cantaba y bailaba oraciones y fue éste quien imponía la idea de que el buen artista debía imitar a Dios, es decir, tenía que: crear de la nada y ordenar, ablandar corazones, inspirar mentes, imponer leyes, fórmulas, materiales y medidas. La definición de artista más moderna establece que éste debe asumir su propia responsabilidad y dar cuenta de sus acciones como cualquier hombre, la misma surge por el abuso que éstos gozaban como si estuviesen más allá del bien y del mal. Los artistas cuentan con dones especiales, se los considera carismáticos y sus funciones siempre están destinadas al bien común; comúnmente se cree que todos necesitamos de ellos, incluso las grandes instituciones religiosas de lo contrario éstas serían meras funcionarias de la palabra. Existe una diferencia fundamental entre el artista sacro y el religioso; el primero se fija en un tema y los pone a servicio de su Iglesia, para muchos esto no es válido debido a que los verdaderos artistas no limitan su campo de acción. El artista religioso puede tocar temas de la fe pero, siempre estará en contraste con la forma histórica ya que no es simplemente un portavoz de la institución. ARTISTAS, LOCURA Y PSIQUIATRÍA ¿Son los artistas sujetos psíquicamente desequilibrados? ¿Son los enfermos mentales artistas incomprendidos? ¿Es el arte una terapéutica? Si se profundiza en la vida de algunos grandes escritores y pintores, es posible encontrar cúmulos de conflictos psicológicos en su personalidad y que se reflejan en sus propias existencias y obras. Por ejemplo, el alcoholismo de Edgar Allan Poe, la homosexualidad de Oscar Wilde y Truman Capote, las relaciones incestuosas de Lord Byron, las crisis afectivas de Van Gogh, la ciclotimia de Charles Dickens, la depresión mayor de Hemingway, la paranoia de Dalí, etc. El propio Dalí se definía como un paranoico y añadía con sospechosa lucidez: "Debo ser el único de mi especie que ha dominado y transformado en potencia creadora, gloria y júbilo una enfermedad mental tan grave". La relación entre arte, genio creador y locura proviene desde la antigüedad y ha sido un permanente motivo de fascinación. Los griegos llamaban a los poetas "enfermos divinos" Platón consideraba la "manía" –la exaltación del alma como un regalo de los dioses que facultaba a los artistas y a los poetas para poder llevar a cabo sus obras. "Siendo así que todo lo que es grande ocurre en la locura", escribe en Fedro, uno de sus diálogos. Aristóteles preguntaba (en un texto célebre, el Problema XXX, al que después se le añadió el subtítulo El hombre genial y la melancolía) por qué los hombres excepcionales son con tanta frecuencia melancólicos. Por melancolía no sólo entendía esa tristeza soñadora vinculada a la imagen del artista, sino también a la noción de la época, de que el estado de ánimo de una persona era consecuencia del predominio de algunas de las cuatro sustancias que generaba el organismo humano, y que definían su habitual estado de ánimo. Más tarde diría Diderot, recuperando la idea de Aristóteles del genio cercano a la locura "¡Cuán parecidos son el genio y la locura! Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido están más o menos sujetos a estos síntomas, los padecen con más o menos frecuencia, de manera más o menos violenta. Se les encierra o encadena, o bien se les erigen estatuas". Esta "diferencia" según la cual el artista puede ser un excéntrico, una persona inestable, obsesionada por su obra y, en caso extremo, rayana en la locura es todavía una idea ampliamente extendida. Quizás porque en el arte no es posible la creación sin la imaginación, que lleva al artista a inventar mundos. Como los niños, el artista funde y confunde la fantasía, la realidad, sueños e imágenes y los concreta en su obra artística. No hay más que observar cómo pintan y dibujan los niños pequeños para ver que lo creativo forma parte de la vida del hombre, hasta que la sociedad le hace abandonar lo artístico a favor de lo eficiente. Los artistas se diferencian del común de las personas en que en su creatividad profesionalizada pueden seguir siendo como niños. "A los doce años sabía pintar como Rafael, pero necesité toda una vida para aprender a pintar como un niño", afirmó Picasso. Si bien el hombre no puede escapar al entorno cultural en el que se desarrolla, hubo artistas que se sumergieron tanto en su propia interioridad que la exhibieron con características singulares. En pintores surrealistas como Max Ernst, Giorgio di Chirico, escritores como Andrés Bretón o compositores como Debussy se puede asistir a una clara manifestación sensitiva vinculada a sus fantasías inconscientes y paralela al desarrollo del psicoanálisis. Tomado como un ejemplo a Dalí dos fuerzas moldearon su arte. La primera fue la expresión de sus fantasías inconscientes y sus obsesiones sexuales que pueblan su universo. La segunda fue su relación con los surrealistas franceses, un grupo de artistas y escritores dirigidos por el poeta francés Andrés Bretón. Bajo la influencia surrealista, el arte de Dalí se cristalizó en una mezcla de hiperrealismo y fantasía onírica, la cual se convirtió en su sello personal. Sus cuadros yuxtaponen objetos bizarros e incongruentes (relojes blandos, pianos, muletas, materia orgánica en descomposición) en paisajes desolados. Estas obras, descritas por Dalí como "fotografías de sueños, pintadas a mano", están inspiradas por sueños, alucinaciones y otras poderosas expresiones de su inconsciente. El arte de volverse loco A finales del siglo XIX, el psiquiatra italiano Cesare Lombroso (1835–1909) hizo popular la relación entre el arte y la locura. En Genio y locura, publicado en 1888, analizó a los artistas y escritores más importantes de su época. Encontró en ellos signos de una "debilidad psíquica", cuya causa atribuyó a la herencia. Al establecer esta conclusión, Lombroso reflejaba la doctrina en boga por entonces que postulaba que la locura era una degeneración innata del enfermo. Las ideas de Lombroso fueron propagadas en Francia por el psiquiatra alemán Max Nordau, que publica en 1894 Degeneración, un libro de consecuencias funestas para el arte en particular y los hombres en general ya que inspiró décadas después al nazismo. En esta obra, Nordau identifica una patología en los místicos (entendiendo por místicos a los simbolistas como Wagner o Tolstoi) y en los egotistas (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Sus conclusiones eran que "los místicos, pero sobre todo los egotistas y la canalla realista son los peores enemigos de la sociedad, que tiene el estricto deber de defenderse de ellos. No hay lugar entre nosotros para el buen salvaje ni para el héroe dionisíaco, que será aplastado sin piedad si se atreve a infiltrarse en nuestras filas". La conexión entre genialidad y enfermedad mental se acrecentó con la publicación en 1922 de Expresiones de la locura, del psiquiatra Hans Prinzhorn, sobre una exposición de pinturas de enfermos mentales. Prinzhorn señaló un punto de sumo interés: cómo la creatividad sobrevive a la desintegración de la personalidad que producen algunas patologías. Algo así como que "mientras la pulsión creadora está actuando, la esquizofrenia no se manifiesta". Con el monumental libro de Prinzhorn sobre la colección de Heidelberg, el valor estético de esas obras comenzó a ser reconocido públicamente, entre otros por artistas de la talla de Paul Klee y André Breton, quienes quedaron fascinados por la espontaneidad de los trabajos de estos enfermos. La colección de dibujos, pinturas y bordados de los pacientes psicóticos fue iniciada por célebre psiquiatra Emil Kraepelin, que siendo director de su clínica (entre 1890 y 1903) observó que la enfermedad mental podía "liberar poderes que de otra forma están reprimidos por toda clase de inhibiciones". Prinzhorn en su libro presentó teorías innovadoras sobre la psicología de la expresión, y valorizó extremadamente la producción realizada por los enfermos, al demostrar que una pulsión creadora y una necesidad de expresión instintiva sobreviven a la desintegración de la personalidad y no apreciaba distinción alguna entre producción normal o psicótica. En 1945, el pintor Jean Dubuffet inicia una de las más importantes investigaciones desarrolladas en Europa. Crea el concepto de "arte bruto" (art brut) que define como "producciones de toda especie de dibujos, pinturas, bordados, modelos, esculturas, etc., que presentan un carácter espontáneo y fuertemente inventivo, que nada les deben a los padrones culturales del arte, y que tienen por autores a personas oscuras, extrañas a los medios artísticos profesionales". Dubuffet no espera que el arte sea normal. Al contrario, que sea inédito imprevisto y extremadamente imaginativo. Cuando se habla de art brut, de inmediato surge la pregunta: ¿Es arte la obra de un esquizofrénico? Quienes dicen que no, se fundamentan en que no hay creatividad en este tipo de pinturas, sino el traspaso al papel del delirio. Quienes sostienen que sí se trata de arte y que sí incluye creatividad valoran el art brut por ser arte primitivo, descontaminado, sin condicionamientos relativos a un contexto social determinado o a una técnica. Arte "en bruto" que emana de personas aisladas de la realidad. Pero, ¿qué es lo que muestran los cuadros pintados por psicóticos? ¿Qué diferencias se aprecian, tras una vista rápida, con los cuadros de artistas "normales"? Para algunos nadie podría reconocer una obra cuyos trazos fueron delineados por un esquizofrénico de otra cuyo autor fue un pintor normal. "Son todas metáforas de su delirio –decía el psiquiatra argentino López de Gomara– los autores de estas obras no reproducen sus delirios en el papel, sino que construyen una metáfora de sus alucinaciones y la reproducen. Y esa es otra prueba de su creatividad". Aunque para algunos expertos, sí existen ciertos rasgos que se repiten en muchas obras de art brut: los colores brillantes, las figuras fragmentadas, las repeticiones, los ojos desorbitados, la obsesión por no dejar ni un centímetro de la hoja sin colorear. Para Enrique Pichon Rivière existían diferencias notorias. "En el artista normal, el proceso creativo se da en forma controlada y es definidamente temporario. En cambio, en el alienado es más automático, más permanente y, en cierta medida, más necesario. La obra del alienado participa de las características del pensamiento mágico. La del artista normal no carece de magia, en tanto también él trata de ejercer un dominio y control sobre este mundo, pero no crea para transformar el mundo exterior de una manera delirante, sino que su propósito es describirlo a otras personas sobre las cuales trata de influir, teniendo la idea de un significado definido. Aprende, progresa, haciendo ensayos, sus modos de expresión cambian y su estilo puede transformarse, en tanto no está estereotipado en ninguna imagen o situación. El artista alienado está impulsado a crear con el fin de transformar el mundo real; no busca un público ni trata de comunicarse. Trata de reparar el objeto destruido durante la depresión desencadenada por la enfermedad". Su hipótesis es que el creador es aquel que logra transformar lo siniestro interior a lo maravilloso en su obra estética. En cambio, la locura residiría en quedarse simplemente atrapado en la desintegración de siniestro. Aunque la diferenciación puede que nunca llegue a ser clara. La cuestión es si alguien crea por su patología o a pesar de su patología. Para Pichon, "Artaud no es poeta por su demencia: es poeta pese a su demencia". ¿Hay que tratar a los artistas? "Entonces, doctor, ¿según usted todos los novelistas, hombres y mujeres, son unos neuróticos?" pregunta André Maurois en Tierra de promisión. "Para ser más exactos –le responden– todos serían unos neuróticos si no fueran novelistas… La neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". La Asociación Americana de Psiquiatría presentó hace pocos años un estudio que muestra que las personas sanas ligadas al mundo de la creatividad tienen más posibilidades de ser temperamentales y neuróticas, que las que no tienen relación con las artes. Al estudiar la tasa de trastornos mentales en los artistas se encontró un interesante dato estadístico: que, por ejemplo, tiene mayor riesgo ser poeta que escultor. Las cifras de riesgo señalaban los siguientes porcentajes: poetas: 50%, músicos: 38%, pintores: 20%, escultores: 18%. La comunidad científica se divide entre quienes piensan que hay que tratar a los genios con enfermedades mentales aunque esto suponga la pérdida de su genialidad, y quienes creen que las actividades creativas tienen un papel terapéutico, de manera que si se administran tratamientos que anulan la capacidad artística empeora el estado del enfermo y se complica su vida emocional. P. Brenot, en Genio y Locura, pregunta: "¿Son nocivos o perjudiciales para la creatividad de los artistas los tratamientos con psicofármacos, necesarios en tales casos? Es razonable el planteo, en la medida en que los medicamentos se oponen a las fuerzas inconscientes que son el motor de la obra, así como en la medida en que limitan el descenso a los infiernos que el poeta necesita para acercarse a su verdad". Sin embargo, no está claro aún si las terapias, especialmente las farmacológicas, mejoran o empeoran la capacidad artística. Se sabe que las enfermedades mentales afectan gravemente a las facultades creativas y la libertad del propio individuo. Desde este enfoque, en algunos artistas los tratamientos farmacológicos tradicionales pueden actuar como agentes liberadores al controlar la enfermedad mental, pero en otros también pueden tener una función opuesta y favorecer la contención, lo que impide la expresión artística. Sí es cierto que los psicofármacos atenúan un rasgo típico de las personas creativas que consiste en una inquietud que les impulsa a generar constantemente nuevos proyectos. Y cuando esta inquietud desaparece, disminuye la creatividad. desde sus inicios, el psicoanálisis ha mantenido una relación muy fructífera con el arte. En la obra de Freud hay un interés evidente por desentrañar su naturaleza, con referencias a Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel, Dostoievski o el mito de Edipo. El objeto artístico era sólo interpretable en función de la sublimación "que permite satisfacer las exigencias del yo sin estimular la represión". Sin embargo, esa satisfacción sublimatoria que propicia la creación estética no hace al artista necesariamente una persona feliz. Freud fue el primer psicoanalista en aplicar el psicoanálisis al arte y exploró la psicología del arte, del artista y la apreciación estética. El ambiente creativo de los artistas se vio invadido, entonces, por la asociación libre, el descubrimiento del inconsciente y el lenguaje de los sueños. Para algunos artistas fue como una invasión contra su identidad y algo perturbador para su inspiración. Lacan concibió el arte como un campo de aprendizaje para el desarrollo del psicoanálisis. Según Lacan –amigo de Marguerite Duras, Balthus, Breton o Duchamp– el artista llega de una forma intuitiva, sin saber lo que expresa, a los mismos hallazgos que el psicoanálisis a partir de la aplicación de sus dispositivos clínicos. El arte y el psicoanálisis, por tanto, serían homólogos, porque por vías diferentes van al fondo de lo desconocido para encontrar algo nuevo. La diferencia entre un artista-creador y una persona común no sería una diferencia originaria, sino más bien una diferencia en el tratamiento que cada cual aplica a sus fantasías. Tanto el artista, como el hombre común, desde que abandonan el útero materno, están permanentemente sometidos a pulsiones y fantasías que representan un intento de retornar a ese estado felicidad primitiva. Existe entonces una situación traumática, que intenta ser superada, por medio de representaciones que permitan recrear esa síntesis personal, definitivamente perdida. La situación inicial es para todos la misma. Sólo que el artista sería aquel "ser privilegiado", cuya naturaleza especialmente sensible y receptiva le impide resolver los conflictos y tensiones nacidas del ejercicio de esas pulsiones. El ser "normal", por el contrario, por tener una sensibilidad menos viva, se bloquea más fácilmente, siéndole así más fácil su proceso de normalización. A principios del siglo XX, en Zurich, Carl G. Jung fue uno de los primeros en criticar cierto reduccionismo del psicoanálisis del arte iniciado por S. Freud y Otto Rank ya que consideraba que la investigación psicológica del hecho artístico sólo podía referirse al proceso psíquico de dicha actividad y no al arte en sí mismo. Jung utilizó y fomentó la producción artística y simbólica como parte del proceso terapéutico; y en respuesta a la postura del psicoanálisis comentó irónicamente: "si una obra de arte se explica por el mismo procedimiento que una neurosis, entonces o bien la obra de arte es una neurosis, o la neurosis es una obra de arte". Eduardo Pavlovsky, en nuestro medio, critica cierto reduccionismo psicoanalítico que intenta explicar la creación a partir de la patología. Por el contrario, valora la importancia de la teoría del juego infantil para entender los procesos creativos: "el creador, hombre de teatro, no repite en sus obras sólo los gestos de su infancia, sino que su obra es también la superación de ese pasado condicionado". Se opone así a cierta miopía de considerar solamente a la creación como expresión de conflictos y desestimar su potencia creadora. La desconfianza de los artistas hacia los médicos, psiquiatras o psicoanalistas resulta proverbial. Artaud dice en Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947): "En todo psiquiatra viviente hay un sórdido y repugnante atavismo que le hace ver en cada artista, en cada genio, a un enemigo". Y viceversa, dirán los psiquiatras: todo artista ve un enemigo en cada psiquiatra viviente. Si bien muchos artistas tienen una vida trágica, plena de torturas interiores, pocos aceptarían que los médicos les quitaran su dolor, pues se concibe que junto al dolor, la neurosis, la desdicha, está la posibilidad de la inspiración. Perder la neurosis y la desdicha equivale a no encontrar los estados de éxtasis que caracterizan a la creatividad. Este rechazo a los psiquiatras encuentra un buen ejemplo popular en la canción de Joaquín Sabina, en que este le pide al médico que le devuelva su neurosis, esa locura que le hacía tener alas en los pies, puesto que ya no se reconoce en el ser curado en que se ha convertido luego de las terapias, y considera que ha perdido con el cambio. La creatividad y la psicosis tienen una misma base neuronal La enfermedad mental no presupone una creatividad genial. Lo que ocurre es que a veces coinciden, porque, a menudo, sus manifestaciones provienen de la misma fuente, como, por ejemplo, la angustia. Lo cual significa que no todo artista es un loco ni todo loco es un artista. Al igual que en la psicosis, la creatividad se manifiesta cuando se produce un déficit de la inhibición latente, que es una facultad neurológica innata que permite a la mayoría de las personas procesar toda la información que reciben los sentidos y seleccionar únicamente aquella que les resulta más útil para la vida cotidiana. Este déficit explica por qué los artistas y creativos viven en la frontera de la percepción y al borde de la psicosis, y por qué la mayoría de las veces sufren la incomprensión del entorno en el que expresan su creatividad. En otras palabras, significa que los creativos y los locos perciben más intensamente el mundo que les rodea. El problema es que esa superior conciencia de sus alrededores y la mayor flexibilidad mental que la acompaña pueden acabar haciendo que la mente deje de ser comparable con la de otros seres humanos, imposibilitando así su vida social. A esto se llama en la vida diaria locura. Creación y pérdida de la cordura serían, pues, dos caras de un mismo proceso de inmersión en el universo sin protecciones. ¿El arte cura? El arte, en todas sus formas, no sólo es un modo de expresión, sino una herramienta terapéutica que en los últimos años ha experimentado un importante desarrollo como forma de complementar los tratamientos de diversas enfermedades y también como un medio de crecimiento personal. Si bien es cierto que el campo del Arte Terapia, entendido como la sistematización del uso de medios, técnicas y soportes provenientes de las artes visuales con objetivos terapéuticos, es relativamente nuevo, no lo son así sus precursores. Jean Pierre Klein, arte-terapeuta francés director del Instituto Nacional de la Expresión de París, cita entre otros a Pinel, Esquirol, Georget, Marcé, Charcot, Fursac, y por supuesto a múltiples trabajos que desde el psicoanálisis y otros paradigmas que abordan el psiquismo humano se han escrito con relación a las artes visuales. Actualmente la formación en Arte Terapia es dictada en los Estados Unidos a nivel de masters y doctorados en las principales universidades de ese país. La American Art Therapy Association, fue fundada en el año 1969. No ha de sorprender que las primeras sistematizaciones dentro del Arte Terapia la hayan desarrollado dos profesionales con formación psicoanalítica. Maurice Naumburg realizó en 1950 una investigación encargada por el New York State Psychiatric Institute y la New York University acerca de la expresión artística espontánea con niños con dificultades graves de conducta. Posteriormente Edith Kramer, psicoanalista de origen húngaro que emigró a los Estados Unidos a causa de la guerra, publicó en 1958 "Arte Terapia en una comunidad infantil", libro que sentaría las bases teóricas de lo que hoy se denomina, precisamente, Arte Terapia. Una buena mayoría de los especialistas se vuelca a la idea de que, a través del arte, los esquizofrénicos intentan reconstruir un mundo propio que se encuentra escindido y fragmentado. E intentan, pincel en mano,recomponer el camino que los separa del mundo real. Porque comunicarse con el mundo real es uno de los grandes dramas de los enfermos psicóticos. EL DIA A DIA DEL ARTISTA Quien vive con el artista? Quien está con en cada momento de su viada?. Esa persona debe ser el equilibrio del artista, mantener una cordura que eleve o mejor dicho mantenga elevado al artista en ese mundo sutil en que vive, una mujer histérica, un amigo intolerante, un hijo errático, son personas que cambian la vida del artista, lo dañan disminuyen su capacidad de creación, el artista debe estar lejos de la gente que lo ve como una persona común y corriente, porque estas personas no ven arte en el artista sino una persona, que esta fuera del mundo en el que vive la otra persona y eso lo lleva a sentir celos y comienza la lucha por sacar de su mundo al artista, es un ser diferente, y esto lleva a un trato de tolerancia, con el. Sin embargo creo que el artista creativo debe vivir el mayor tiempo posible solo. EL ARTE POR EL ARTE Una solución al problema fue considerar al artista como una persona dotada de una vocación propia, y cuya única -o al menos primaria- obligación era perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. Esta idea procede de los románticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del "arte por el arte" fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y después en Inglaterra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por ejemplo en Oscar Wilde y J. A. M. Whistler, se pretendió unas veces que el arte era lo más importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de responsabilidad del artista. De modo más reflexivo y profundo, en Théophile Gautier y a lo largo de la correspondencia de Flaubert con Louise Colet y otros, parte por parte se presenta como una declaración de independencia artística y como una especie de código profesional de dedicación en este aspecto, el arte debía mucho al esfuerzo de Kant por deslindarle un campo autónomo. RESPONSABILIDAD SOCIAL La teoría de que el arte es primariamente una fuerza social, y de que el artista, tiene una responsabilidad social, la formularon por vez primera los sociólogos socialistas franceses. Claude Saint-Simon, Auguste Comte, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en sí mismo, e imaginaron futuros órdenes sociales libres de violencia y de explotación, donde la belleza y la utilidad se hallarían fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debería contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes críticos de la sociedad victoriana desde el punto de vista estético. Pusieron el acento en la degradación del obrero convertido en máquina, sin libertad para autoexpresarse, y denunciaron también la pérdida del buen gusto, la destrucción de la belleza natural y la trivialización del arte. El ensayo de Ruskin sobre "The Nature of Gothic"' y muchas otras conferencias insistían en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos, decía que se necesitaban cambios radicales en el orden económico y social para hacer del arte lo quedebería ser: "... la expresión de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario". Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris aparecieron también, incluso antes, en los Estados Unidos, con las incisivas ideas de Horatio Greenough, y en algunos ensayos de Ralph Waldo Emerson. TOLSTOI Sin embargo, fue León Tolstoi quien llevó más lejos la idea social del arte durante el siglo XIX y quien más radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is Art? se preguntaba si todos los costes sociales del arte podían justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comunicación -la transmisión de emociones-, entonces pueden deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emoción sea susceptible de ser compartida por los hombres en general -siendo sencilla y humana-, estamos ante un tipo de arte malo o pseudo arte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supuestamente grandes, incluidas las mejores novelas del propio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los más altos criterios religiosos de la época; y en la época de Tolstoi, a juicio de él mismo, ese criterio era la contribución de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que transmite, o bien sentimientos sencillos, que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraternidad. De ninguna otra forma puede atribuírsele un valor social genuino (aparte del valor adventicio de las joyas, etc.); y cuando no cumple esta alta misión (como ocurre habitualmente), sólo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categorías, dando pábulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo. Sigmund Freud y la creación En el centenario del psicoanálisis, el novelista de La gesta del marrano evoca una conferencia sobre la creatividad artística que Freud pronunció en 1907. Según el autor de La interpretación de los sueños, el origen de la inventiva poética debe rastrearse en el juego de los niños, actividad que se convierte en el adulto en un "quehacer" generalmente despreciado, el fantasear. Sobre esos principios sentó las bases para una nueva comprensión del hecho estético Los sueños y el juego recuperaron, gracias a Freud, una reveladora dignidad. año 1907 fue fecundo para Sigmund Freud y no debe extrañarnos que su cierre haya sido una brillante conferencia sobre Der Dichter und das Phantasieren ("El poeta y el fantaseo"). Hasta ese momento, los abordajes sobre el misterio de la creación artística eran superficiales y temerosos. Más que un campo por explorar, el tema parecía una fortaleza inexpugnable de la que ningún intruso salía ileso. El mérito de Freud consistió en abrir el pórtico de esa fortaleza y facilitar el tumultuoso ingreso en su fascinante interior. En esa época, Sigmund Freud seguía aún condenado por lo que después llamaría su "espléndido aislamiento". Lo considero "el joven Freud" debido a que, a pesar de tener cincuenta años, acababa de despuntar su trascendencia y sólo un pequeño grupo de admiradores percibía su estatura intelectual. En 1907, había publicado su estudio sobre la Gradiva de Jensen, un artículo sobre los personajes psicopáticos en el escenario y había lanzado una revista sobre psicoanálisis aplicado. Estaba pues en vena para abordar los enigmas de la creatividad. La helada noche del 6 de diciembre, el padre del psicoanálisis se dirigió entusiasmado desde su casa hacia la sala del editor y librero Hugo Heller. Heller se había obstinado poco antes en indagar un tema frívolo: conocer las preferencias literarias de 32 notables personalidades mediante una encuesta que luego publicó en un folleto que el poeta Hugo von Hoffmannsthal jerarquizó con una aguda introducción. Entre esas figuras estaba el resistido Freud junto a Hermann Bahr, August Forel, Thomas Masaryk, Hermann Hesse, Arthur Schnitzler y Jakob Wassermann. La sala desbordaba de público y, según una leyenda no confirmada, uno de los noventa asistentes era otro coloso también desconocido por entonces: Franz Kafka. Al día siguiente, el diario Die Zeit publicó un comentario elogioso. Era la primera vez que se le dedicaba tanto espacio en esa Viena hostil. ¿Cómo abordó Freud el complejo tema de su conferencia? Su exposición osciló entre dos polos: un personaje, der Dichter (el poeta o, por extensión, el creador), y una actividad. Esa actividad era un proceso mental hasta entonces despreciado: el fantaseo. La audiencia ignoraba los principios del psicoanálisis. Freud sorteó la dificultad poniéndose en el lugar de la platea: "los profanos sentimos desde siempre vivísima curiosidad por saber de dónde el poeta, personalidad singular, extrae sus temas [...] y cómo logra conmovernos con ellos". Ilustró esta premisa con la pregunta que siglos antes había formulado el cardenal Hipólito d´Este a Ludovico Ariosto, cuando éste le dedicó su exuberante poema épico Orlando furioso . Entre divertido y envidioso, el cardenal preguntó: "¿De dónde sacaste, Ludovico, tantas historias?" Ludovico no supo qué contestar o quizás dijo que en todo ser humano se esconde un poeta. Y ésa era la opinión de Freud: que en todo ser humano se esconde un poeta así como cada hombre o mujer "normal" encubre a un neurótico... "¡Si al menos pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros pares una actividad de algún modo afín con el poetizar!", añadió. Propuso entonces que se buscasen en el niño los orígenes del quehacer literario. ¿En el niño? Pues sí: esa ruta le había permitido obtener una serie de hallazgos acerca de los neuróticos y también le facilitaría descubrir rasgos de los creadores. Sin rodeos, señaló que la actividad preferida y más intensa de la infancia es el juego. Hoy esa afirmación parece una verdad de Perogrullo, pero hasta entonces, el jue